敦煌285窟飞天艺术形象的图像解读与舞台呈现

材料可以窥视其生产力发展水平、民族生活习俗与音乐形态。在中国古代宫廷音乐中，祭祀音乐属于礼乐范畴，有着相当高的艺术水准，能够代表这一时期的最高水平。第285窟西壁和南壁的音乐图像虽然在整个洞窟中占得比重不大，但也足以向我们展示了魏晋南北朝时期祭祀音乐的场面一早期宫廷雅乐的形态。

第285窟出现的十一种乐器按照“八音”分类法划分，属于丝、竹、匏、革这四大类。琵琶、箜篌属于“丝”类乐器，音色优美，在乐队中主要负责旋律的主奏部分。横笛、排箫、筚篥属于“竹”类乐器，音色也各有千秋。笛的嘹亮音色与箫的柔和音色组合在一起具有丰富层次感。笙，唯一的“匏”类乐器，音色有着特殊的质感。“革”类乐器中的齐鼓、腰鼓，负责敲击节奏，掌控速度。

民间音乐还流传着另一种分法。按照演奏方式的不同将乐器大致分为四类：吹奏乐、拉弦乐、弹拨乐、打击乐。第285窟中出现了“吹”、“打”和“弹”三大类，其中打击乐有两件：腰鼓、齐鼓；吹奏乐有五件：横笛、排箫、竹笙、筚篥、羌笛；弹拨乐有三件：琵琶和阮咸、箜篌。当其中二类乐器组合配置时，突出了音色对比性和对称性；而三类乐器组合配置时，则强调音乐融合性、丰富性。由于乐器混合配置，力度变化的丰富性使乐器的强、弱、快、慢等音乐要素起着重要的作用，才会使演奏的作品更富有艺术性与生命力。

从第285窟音乐图像中所出现的乐器种类来看，与之前的汉朝相比，此时的器乐演奏已发展到一个新的水平。吹奏乐的演奏方式出现了横吹的笛子与竖吹的筚篥、竹笙、排箫；打击乐的形态单面鼓膜的齐鼓和双面鼓膜的腰鼓；早期由波斯传到中原的直颈琵琶与后期由西域传入的曲颈琵琶同时出现在一幅壁画中；演奏具有七声音阶可能性的七弦小型竖箜篌，以及它们独特的乐队组合方式与演奏方式的呈现，这些都为此时期的音乐交流和后来乐器发展史的演变提供了有力的证据。

敦煌285窟飞天艺术形象舞台呈现的误读与臆想

如前所述，敦煌285窟是一个具有典型禅修功能的洞窟，在窟顶与四壁交界的部分绘有一周共36幅禅僧坐禅图。从壁画中我们可以得出：南壁即相当于“开信解”的“理”，北壁即相当于“从因致果”的“行”，而东壁门两侧的大型无量寿佛说法图即相当于“立愿修行之果”的“果”，而西壁的密教诸天则是护法诸天，护持禅僧修持正法，不入邪见。从这些局部细节的分析足以令我们惊叹敦煌285窟壁画内在环环相扣的严谨铺陈的内容结构。敦煌专家学者认为285窟四壁壁画既是一个表现《法华经》“佛性观”、“佛身观”的艺术整体，又是一个修持法华三昧禅的“道场”。由此可见，如果我们以敦煌285窟为蓝本进行艺术创作，在禅修功能的基础上，其作品的主要基调大体应该以静谧安详、深思灵动为主。

一方面，从敦煌早期壁画中乐舞图像来看，它与中国古代乐舞艺术的形式保持着高度一致。在敦煌早期壁画中亦是如此，既可看作是乐，又可当作是舞。乐伎放下乐器就成了舞伎，舞伎合手上乐器便成了乐伎，演奏姿态本身亦有舞姿的成份。乐伎舞伎的服装、头饰大体一样，几乎没有区别。说明乐舞是姊妹，关系甚亲密。乐伎本身不仅要独奏或合奏，还要为舞伎伴奏。舞伎就是表演舞蹈，离开乐伎的舞伎，便成了独立、单一性的舞伎。例如在西壁化生乐伎11身，5身舞伎，6身乐伎。其特点一是乐伎与舞伎呈对舞形式，二是6身乐伎为正面形象演奏，而4身舞伎为背面舞姿，这种微小的变化，却使得画面新颖别致。

另一方面，乐舞伎一般有站姿和坐姿两种：或是自然演奏型，自然表现，姿势端庄大方；或是夸张演奏型，演奏者的身体、面部和手、腿、足等，以及所持奏的乐器均有夸张，有的歪头、扭腰、出胯，有的所持奏的琴头向上或向下。很显然，285窟中的飞天伎乐形象都是属于夸张演奏型，不仅带有舞蹈性质的艺术形象，而且是行姿。

值得关注的是，在乐舞呈现的过程中，存在一个技术性难度，即从敦煌壁画的二维平面空间到敦煌雕塑的三维立体空间再到敦煌乐舞的四维流动空间，如何将静态乐舞造型激活为动态舞台艺术，这是一个既需要坚实的客观依据又需要大胆臆想的艺术创作。单单从实际操作的层面上看，我们把敦煌285窟飞天艺术形象的乐舞造型视为创作元素，在诸多静态元素之间，我们要创造性的给予动态连接，其核心提示与依据即如前所述的“动感趋势”。以“升腾感”为例，我们可以尝试以各种舞蹈跳跃的技术来达到乐舞造型之间的动态连接；以“飘动感”为例，我们可以运用一系列行云流水般的舞步来进行动态连接，以此类推。

敦煌285窟飞天艺术形象在壁画中巧夺天工的构图形式，可以成为其乐舞场景呈现中舞台调度的有利依据与参照。

1.带状式队形：第285窟南壁上部的12身垂帐飞天乐伎，它是早期壁画伎乐最主要的排列形式，它的主要特点是将伎乐排列成带状，这种排列形式既有音乐的作用，又起连接的作用或装饰性的作用。

2.月牙式队形：敦煌285窟西壁中龛乐舞伎正是这一构图的经典案例。其严格的、有规律的交叉式排列組合的典范，一乐一舞，严格对称，左右呼应，更为有趣的是乐伎正面演奏，舞伎倒向表演，只有居中舞伎是正面舞蹈。这种艺术处理方法仅见此例，因而极其珍贵。

3.对称式队形：在敦煌壁画中，飞天大多都具有对称式的构图方式，单身的飞天较少。如第285西壁龛内佛背光上两侧的飞天，即成对称构图。飞天的姿态各异，身体扭曲，举手投足，扭腰摆臀，做各种舞蹈姿态，但飞天面和身体的朝向，仍是以朝向中间的佛为主。两行飞天的构图形成直的波浪状，这是画师也注意到飞天上下两身姿态的呼应，以及左右两侧相呼应的构图规则而精心设计的。

在敦煌285窟飞天艺术形象的队形构图中，无论是带状式、月牙式还是对称式的形式，不难发现都属于东方传统古典的美学范畴。因此，我们在队形设计和舞台调度等方面都应该尊重这一规律，从而在东方传统古典美神的限制之内，充分调动艺术创作的想象力，使得以敦煌285窟飞天艺术形象为蓝本而创作的艺术作品，既符合那个时代的传统审美又体现当代的审美情趣，力求尽善尽美。

敦煌石窟是中国规模最大的石窟群，也是世界上现存最伟大的佛教艺术宝库，被誉为“世界艺术史上伟大的奇迹”、“世界上最大的美术史画廊”。众所公认，在“一带一路”方针政策的感召下，来自不同艺术门类的著名艺术家纷纷向敦煌艺术瞩目。面对敦煌艺术曾经的经典和现在的发展，未来必将整合艺术领域的优质资源，创造出敦煌艺术之“一路一带”新气象。

（责任编辑：史青岳）

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